miércoles, 3 de abril de 2013

Los trabajos del taller Viaje Sentimental (I): Marta Sánchez Marco

Hace un par de meses recibí un sobre muy especial, en su lado anterior se podía leer un texto en relieve que contenía dos palabras, VIAJE SENTIMENTAL. Este texto corresponde al título del taller que Román Yñán impartió del 13 de noviembre al 18 de diciembre de 2012 en Meeatings23 y el contenido del sobre eran precísamente los trabajos que realizaron los participantes y el propio Román durante dicho taller.

Los trabajos del taller Viaje Sentimental
La primera impresión fue prometedora y más adelante, al ir viendo cada uno de los trabajos, os puedo decir que todos son estupendos. Es evidente que se trata de auténticos diarios íntimos, que hablan de experiencias personales, de las relaciones con nuestros seres queridos, de historias que al fin y al cabo son historias comunes. Y viéndolos todos en conjunto, se pone de manifiesto que acaban conformando un documento sobre cómo nos relacionamos con nuestro entorno más próximo.

Vaya por delante, como apuntaba, que todos los trabajos son fantásticos, pero como no dispongo del tiempo que quisiera me he autoimpuesto una restricción, seleccionar tres trabajos y dedicarles una entrada a cada uno de ellos. 

Los tres son diferentes, tanto en formato como en contenido, uno trata de un viaje a la infancia simbolizado por un globo aerostático que desaparece entre la niebla, un segundo es una relectura de un diario realizado durante la infancia que rescata fotografías de álbum familiar y lo completa con imágenes contemporáneas de los escenarios de la infancia y el tercero vendría a ser un diario en tercera persona proyectado hacia el futuro.

Quiero hablaros hoy del primero de estos tres trabajos, es obra de Marta Sánchez Marco y no tiene título, se planteó como un trabajo a realizar durante el taller pero no deberíamos tomarlo como el formato definitivo, su portada en blanco juega en este sentido.

Lo que más llama la atención es su sencillez, portada en blanco, sin tapas y como decía, sin título. El cosido japonés le da elegancia al conjunto de hojas. La sobriedad viene dada por las pocas imágenes monocromas y por textos manuscritos, que también le dan un carácter más cercano al cuaderno.

Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
La publicación de Marta trata de un viaje interior a la infancia que toma como símbolo la imagen de un globo aerostático. Dicho viaje a la infancia lo hace junto a su hermana melliza Cristina. Las imágenes que ilustran el viaje son el resultado de un viaje con su hermana, éste real, a Hamburgo durante un fin de semana. Ese viaje real significa el punto de partida de un viaje sentimental, Marta relaciona la imagen del globo con la idea de estar acompañada por su hermana. Y ahí comienza un juego, Marta y su hermana Cristina mantuvieron un diálogo a distancia, viven en ciudades distintas, una escribía una frase relacionada con su infancia y la otra respondía con otra sólo conociendo la última palabra de dicha frase y así sucesívamente. De ahí que veamos en la publicación textos en minúsculas y en mayúsculas alternativamente, para dejar patente que existen dos voces.

Aquí tenéis fotografías de las páginas del cuaderno que realizó Marta Sánchez Marco durante el taller Viaje Sentimental.

Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Llama la atención la cantidad de simbología romántica que se puede ver en las imágenes que forman parte del cuaderno. Encontramos la niebla, el sol escondido tras la misma, los árboles despoblados de hojas, todos estos elementos son protagonistas de muchas de las obras de Caspar David Friedrich y cómo no, el globo aerostático, símbolo del viaje que nació durante el siglo XIX, época en que también se desarrolló el romanticismo. 

Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Algo que se repite en muchos de los trabajos de Viaje Sentimental son unos diagramas de círculos donde se representan las relaciones con el entorno de los participantes en el taller, de aquello que configura el mundo personal. 

Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.
Marta Sánchez Marco. Sin título. Taller Viaje Sentimental.

Marta Sánchez Marco (Zaragoza, 1982) es licenciada en Bellas Artes por las Universidades de Salamanca y de Barcelona, está especializada en tipografía y diseño editorial por la escuela Eina y es diplomada en fotografía por el Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC). Su formación fotográfica se ha completado con la participación en talleres impartidos por los fotógrafos Ricardo Cases, Román Yñán y Tanit Plana. Actualmente trabaja en Barcelona en el sector del diseño gráfico, en Extra!

miércoles, 27 de marzo de 2013

La belleza de la violencia, el caso de Ori Gersht

¿Puede provocar belleza la violencia? Sé que empezar esta entrada con esta pregunta puede escandalizar a algunos pero surge viendo los audiovisuales que crea el artista israelí Ori Gersht

Ori Gersht, Time After Time, Untitled #09, 2007
Estos días se puede ver una de sus obras, Big Bang, en la exposición "Seducidos por el Arte" en Caixaforum Barcelona. Esta obra muestra un ramo de flores perfectamente dispuesto en un jarrón de cristal, que tras unos segundos de calma y posterior pequeño pitido, a modo de sirena, explota haciéndose añicos. El resultado es un espectáculo para la vista, miles de fragmentos de diferentes colores se entremezclan al salir despedidos del centro. 

Pero, ¿es sólo el espectáculo de colores al que me refiero o además esa acción violenta es bella por sí sola?. Lo que tenemos claro es que la obra ha sido generada por una acción violenta, una detonación de explosivos ocultos entre las flores préviamente congeladas gracias a un baño de nitrógeno. ¿Podríamos decir que esa acción violenta nos ha gustado? ¿Podríamos concretar si ese placer visual ha sido el espectáculo posterior a la explosión o la propia explosión puede agradar al espectador? En este sentido deberían hablar neurólogos porque parece que algo hay, la violencia hace que nuestro cuerpo genere dopamina y esa sustancia proporciona placer, en algunos casos de forma anormal, entonces nos encontramos ante casos patológicos.

En definitiva, sí es posible que la violencia genere un efecto de aceptación de la obra, en forma de placer adicional al que proporciona la "belleza visual".


Podría ser el mismo caso de las fotografías que Harold Edgerton conseguía gracias a la utilización del flash estroboscópico. En dichas fotografías un disparo de un arma atraviesa un objeto y lo hace estallar en pedazos, sería un precedente de otra obra de Gesrht, Pomegranate.

Harold Edgerton.
Harold Edgerton.
Podemos observar que en Pomegranate se une el bodegón clásico de Sánchez Cotán con el disparo de Harold Edgerton.

Bodegón de Sánchez Cotán. c 1600
La tranquilidad en la visión del bodegón, en el que no debería pasar nada al tratarse de una naturaleza muerta, se quiebra por un disparo inesperado que rompe una de las frutas del bodegón. Dos elementos, el bodegón y el disparo, que adopta Gersht de artistas anteriores para el uso en su proceso creativo.


El hecho de que el disparo lo veamos a cámara lenta me recuerda otra famosa escena violenta, quizás la más vista en televisión y que generó otros tantos proyectos artísticos, el asesinato de John F. Kennedy. El uso de la cámara lenta proporciona mayor dramatismo a la escena ¿Otro elemento que Gersht adopta para su obra, la cámara lenta durante el acto violento?



En cine también se ha utilizado el acto violento que genera belleza, un ejemplo sería la escena final de la película Zabriskie Point, obra de Michelangelo Antonioni. En ella tras una explosión salta todo por los aires, creando de nuevo imágenes muy estéticas.



La cuestión es si Gersht usa todos estos elementos existentes con alguna idea preconcebida o si son elementos que simplemente funcionan de forma separada y en su caso por acumulación.

Normalmente no me refiero a las nacionalidades de los artistas pero en este caso al inicio de la entrada lo hacía. Gersht es israelí y es importante para entender su obra, los disparos, las sirenas previas a las explosiones, las propias explosiones, ... toda esa violencia forma parte de su vida, son elementos con los que ha aprendido a vivir, que forman parte de su realidad, la sombra de la guerra de Yom Kipur es uno de los capítulos que más influenciaron en su infancia y eso queda patente en su obra, que en su mayor parte gira en torno al pueblo israelí.

Como resumen, decir que nos encontramos ante un artista que ha sabido integrar elementos anteriores a su obra, que por otro lado es muy autobiográfica, consiguiendo resultados muy plásticos. Nos podemos preguntar si ha ido incorporando a su obra elementos artísticos existentes, ¿donde radica su creatividad? Pues precísamente en la combinación adecuada de esos elementos previos que juegan en favor de su discurso.

sábado, 23 de marzo de 2013

La tesis proyectista de las sensaciones

Desde hace unas semanas estoy leyendo un ensayo sobre la percepción titulado "Sociología de las formas", obra de Arnau Puig, miembro fundador del colectivo Dau al Set. Arnau Puig, filósofo y sociólogo, ha sido y es un gran seguidor de las teorías de Rudolf Arnheim sobre el pensamiento visual y en general sobre las teorías de la percepción de la Gestalt.

Básicamente el ensayo trata sobre los factores que influyen en la percepción, si es sólo un acto físico cuya información pasa al sistema mental o si el hecho de la percepción se hace en una etapa única y en ella intervienen los sentidos y la mente conjuntamente, influyéndose unos sobre otros. Y cuando decimos mente, a ésta podemos añadir la memoria, nuestra experiencia prévia, nuestra cultura, el espacio en el que nos encontramos y muchos otros factores.

Una de las teorías, la de la tesis proyectista de las sensaciones, vendría a decir que vemos lo que queremos ver. Es decir, no sólo percibimos y luego pensamos en aquello que estamos viendo sino que ya en el momento de la percepción nuestra mente se focaliza en determinadas situaciones u objetos de una escena determinada, actuando como un filtro automático e incontrolable.

El mismo Arnau Puig pone como ejemplo para ilustrar esta teoría algunas escenas de la película de Michelangelo Antonioni, Blow Up, una de mis películas preferidas que además ha generado otros proyectos artísticos conceptuales, Blow Up Blow Up, de mano de nuestro Premio Hasselblad, Joan Fontcuberta.

Tres escenas son claves para refrendar esta teoría, la primera se da cuando Thomas, fotógrafo de moda, sale a dar una vuelta con su cámara y en un jardín ve a una pareja, la sigue con su cámara, la fotografía, su percepción es la de estar fotografiando un encuentro amoroso, la soledad de la pareja y el entorno romántico acompañan.

Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
En una segunda escena, la mujer le sorprende y se dirige hacia él para recuperar el carrete que había utilizado, no lo consigue ante la negativa de Thomas.

Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Ya en el tercer momento, y provocado por el hecho de que la mujer insistiera en recuperar las imágenes se despierta un interés en ver las copias para quizás ver con detalle algo que no percibió en el momento de la toma.

Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Realiza las copias en su laboratorio y las observa detenidamente. Ahora, su percepción se ve influida por el episodio con la mujer, hay un interés en encontrar algo más.

Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Thomas  descubre la mirada de la mujer hacia un rincón del jardín, realiza entonces ampliaciones de esa zona de la fotografía y finalmente descubre el perfil de un cuerpo en el suelo, ¿podría tratarse de un cadáver?, ¿podríamos estar ante la escena final de un crimen pasional?

Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
Blow Up. Michelangelo Antonioni. 1966
El asunto es que Thomas fotografía a la pareja porque su percepción está coartada por la tradición de la escena de una pareja enamorada en un jardín, Thomas se convierte en voyeur y no percibe en el momento de la toma la presencia del cadáver. Sin embargo cuando tiene sospechas y se encuentra fuera del entorno del jardín, acaba percibiendo la presencia del muerto.

Buena forma de ilustrar la tesis proyectista de las sensaciones, cierto es que proyectamos nuestra mirada sobre aquello que queremos, dejando a veces de lado otros elementos presentes en la misma. Os recomiendo la película y el libro.

domingo, 3 de marzo de 2013

Seducidos por la fotografía: pasado y presente de la pintura.

Estos días en Caixaforum Barcelona se puede visitar la exposición "Seducidos por el arte: pasado y presente de la fotografía", cuyo objetivo es mostrar la influencia sobre la fotografía de otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura. 

seducidos por el arte tom hunter
Tom Hunter. Death of Coltelli (2009)
seducidos por el arte eugene delacroix
Eugene Delacroix. La Muerte de Sardanápalo (1827)
No es que sea yo muy susceptible pero el título entraña cierto engaño ¿acaso la fotografía no es arte? El asunto es que esta exposición proviene de la National Gallery, un espacio que no dispone de colección fotográfica y de ahí puede venir ese enfoque. En la exposición se parte de la pintura que busca puntos de influencia sobre la fotografía en los diferentes géneros comunes; el retrato, el paisaje, el bodegón, el desnudo ... Es indudable que esa relación existe, pero es interesante preguntarse si esa relación es en un único sentido o si bien se puede dar de forma bidireccional.

Vaya por delante que se trata de muestra extraordinaria, realmente atractiva, en la que se pueden ver grandes obras de arte, tanto pictóricas como fotográficas, pero me gustaría completar lo que se puede ver en ella, que no es poco, y de paso hablar un poco de la influencia de la fotografía en la pintura, que sólo se toca tangencialmente en alguna obra que se puede ver.

Es indudable que la fotografía ha intentado seguir los pasos de la pintura, entre otras cosas porque nació como medio de representación durante el siglo XIX, mucho más tarde que la pintura, que casi acompaña al hombre de las cuevas, en la prehistoria. Por tanto, era de esperar que la fotografía intentara emular a la pintura, por todo el camino recorrido anteriormente por ésta última.

Dejando de lado el uso de las herramientas própiamente fotográficas como la cámara oscura y otros artilugios utilizados por pintores como Canaletto en sus vedutas venecianas o el uso de fotografías para posteriormente realizar la obra pictórica, como podía ser el caso del  pintor Josep Maria Sert, existen otros puntos de encuentro entre pintura y fotografía que me gustaría desarrollar en esta entrada.

Cámara oscura.
Josep Maria Sert. Bocetos fotográficos
Uno de los objetivos de la pintura, desde sus inicios, fue el de conseguir una representación realista en el retrato. Ésta trataba de conseguir una representación cada vez más perfecta del modelo, como ejemplo nos puede servir la obra "Retrato de un dominico" de Juan Bautista Maino, un retrato fantástico en el que podemos ver, gracias a la técnica del claroscuro, un rostro muy definido y una iluminación fidedigna a aquella época como lo es la luz puntual que podría dar una vela. Es obvio que en aquella época los retratos únicamente eran realizados por los pintores y dado su costoso proceso, el retrato era un género reservado para la gente adinerada.

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Juan Gris, Retrato de Picasso (1912), Alvin Langdon Coburn, Retrato de Ezra Pound (1917), Juan Bautista Maino, Retrato de un dominico (c.1600), Pierre Gonnord, Senen (2009), Picasso, Retrato de Lee Miller vestida de arlesiana (1937), David Hockney, Mother (1985), Antonio Saura, Portrait imaginaire de Frans Hals (1988) y Aziz & Cucher, The Dystopia Series (1994-95).

Y como prueba de esa necesidad de acercarse ansiósamente a la realidad fueron inventados los trampantojos, pinturas que intentaban salir del marco y confundirse con la realidad.

Pere Borrell del Caso. Escapando de la crítica (1874)
La irrupción de la fotografía provocó una reducción de los costos en la generación de esos retratos, sobretodo gracias a las "carte de visite" de Disdéri y eso llevó, además de a una democratización del retrato, a la derrota del retrato pictórico frente al fotográfico, dado por el menor precio y por la mayor precisión en la obra respecto al modelo.

Y es precísamente en este punto en el que quiero comentar la influencia de la fotografía en la pintura. Con la llegada del siglo XX, la pintura se ve abocada, debido en parte a la superioridad del retrato en fotografía, a buscar nuevas fórmulas, a reinventarse y es cuando aparecen movimientos como el cubismo, una pintura que abandona lo figurativo, en el caso de Picasso, llegando incluso al expresionismo abstracto, en el caso de Antonio Saura. Asimismo hay que reconocer que el cubismo pudo ser fuente de inspiración más tarde de artistas que utilizan la fotografía como David Hockney y sus mosaicos fotográficos o bien Saura podría haber inspirado obras como las de la pareja Aziz & Cucher, en la que se desfigura el rostro humano, dejando de lado la representación real para darnos una nueva lectura.

Otro punto en el que la pintura se vio influenciada por la fotografía fue provocado porque el medio fotográfico proporcionó a la pintura un mejor conocimiento del movimiento, gracias a las investigaciones realizadas por Eadweard Muybridge, que en el caso de Edgar Degas fue fundamental a la hora de pintar las escenas protagonizadas por caballos, o bien sus habituales bailarinas.

Eadweard Muybrigde. El caballo en movimiento (1878)


Edgar Degas. Cheval au pas relevé (1881)
Eadweard Muybridge.  “Woman Dancing (Fancy)”. 1887
Edgar Degas. Frieze of dancers. 1883
Aunque la influencia fotográfica en Degas no se hace sólo evidente desde el uso de las investigaciones del movimiento sino también por el uso de formatos de lienzo cuadrados y encuadres muy fotográficos, cortando elementos como si hiciera uso de una cámara, de hecho él también era fotógrafo y hacía bocetos prévios a la obra pictórica con la ayuda de una cámara fotográfica.

Edgar Degas. Cuatro bailarinas. 1899
Edgar Degas. Dancer adjusting her shoulder strap. (Fotografía  ca. 1900)
Y siguiendo con la idea de pintores que adoptan una visión fotográfica, podemos citar a Gonzalo Sicre. En sus pinturas adopta puntos de vista que podrían haber sido tomados a través del objetivo de una cámara, utilizando contrapicados o en ocasiones la profundidad de campo al enfocar en primer término una mano y desenfocar lévemente el fondo. Una prueba de esa visión fotográfica prestada es el homenaje que hace a Jeff Wall en alguna de sus pinturas.
Gonzalo Sicre
Gonzalo Sicre
Gonzalo Sicre.
Jeff Wall. Milk (1984)
Las cronofotografías de Etienne Jules Marey también fueron una influencia para Marcel Duchamp y su pintura "Desnudo bajando por una escalera", como las experiencias de descomposición del movimiento realizadas por los fotógrafos futuristas de pintores como Giacomo Balia.

Etienne-Jules Marey. Descent of Inclined Plane  (ca 1882)
Marcel Duchamp. Nude Descending a Staircase (1912)
 Anton Giulio y Arturo Bragaglia. Typist, Dattilografa (1911)
Balla, Giacomo, Dynamism of a Dog on a Leash (1912)

Quien también ha utilizado la particular imagen fotográfica en sus pinturas ha sido Gerhard Richter, son famosas sus pinturas en las que replica imágenes procedentes del medio fotográfico, photo paintings, con sus defectos propios; trepidación, subexposición, viñeteado y otras aberraciones de las lentes.

Gerhard Richter. Verwaltungsgebäude Administrative Building (1964)
Richter tiene otros trabajos, overpainted photographs, en los que también utiliza fotografías, sin embargo en este segundo caso, pintando sobre dichas imágenes.

Gerhard Richter. Ohne Titel (9.4.89) Untitled (9.4.89)
Recientemente y debido a la creciente importancia que ha tomado la fotografía en nuestra cultura y de la creación de iconos que ha dado lugar, podemos encontrar pintores como Aníbal Vallejo que hacen uso de fotografías icónicas realizadas por Diane Arbus , apropiándoselas pero pasandolas al lienzo.

Anibal Vallejo. Untittled (2009)
Diane Arbus. Roselle (1967)
Y para cerrar esta entrada podemos citar también una serie de artistas que utilizan fotografía en su obra pictórica, no sólamente se inspiran en ella o la utilizan para crear sus  bocetos, sería el caso de artistas como Gino Rubert, que pinta el lienzo pero introduce rostros fotográficos, con un resultado muy interesante.

Gino Rubert.  Nine hands and a bunt forest (2009)
Gino Rubert. Legs mind (2009)
Como podéis ver también ha habido una influencia creciente del medio fotográfico sobre el pictórico, de la que he querido dejar constancia tras visitar la exposición Seducidos por el Arte. Quien sabe si de aquí a un tiempo ya no separaremos pintura, ni fotografía ni vídeo, ... que todas las disciplinas se confundirán, de hecho actualmente se cuestiona el término fotografía en ciertos foros para las prácticas actuales, sobretodo desde la aparición del digital y la hibridación de medios, no andamos lejos ...

sábado, 19 de enero de 2013

Joan Brossa, un referente en el arte contemporáneo

Tal día como hoy nació Joan Brossa, uno de los artistas que más me han cautivado, sobretodo en los últimos años redescubriendo su obra a través de otros artistas que colaboraron con él. 

Joan Brossa, fotografiado por Roman Ferrer / Fundació Joan Brossa
Durante las últimas semanas, Barcelona se ha visto inundada de exposiciones que de una manera u otra muestran obras de Joan Brossa. Hasta hace pocos días se podía visitar en la Galería Carles Taché una exposición que reunía una cincuentena de sus obras, entre ellas unos cuantos de sus poemas visuales, de sus objetos e instalaciones. 

Joan Brossa. El piano.

Los poemas visuales nos dan una idea de la capacidad de abstracción que tenía Brossa, de su capacidad de jugar con el lenguaje escrito y el visual, de dar un nuevo sentido a los motivos que utilizaba. 

Veo en algunos artistas contemporáneos cierta influencia, aunque no sea de manera consciente. Un ejemplo podrían ser las esculturas de Jaume Plensa, donde las letras forman la piel que da forma a una persona, como esas letras que salen de ese piano y lo inundan.

Jaume Plensa. Figurative Sculptures 9
Un caso más cercano podría ser el de Chema Madoz y su larga colección de poemas visuales, sus metáforas con objetos. Sin embargo, aunque a simple vista hay un parecido más que razonable con Brossa, al parecer Madoz desconocía su obra ya que la vió por primera vez en 1991 en una antológica dedicada a éste en el Reina Sofía. A su vez Brossa también desconocía la obra de Madoz, sin embargo cuando vió el libro de Madoz de poemas visuales, quiso conocerlo, fruto de ese encuentro fue el fotopoemario publicado por La Fabrica hace unos años.
Joan Brossa. El empleado. 1989

Chema Madoz.
Pero siguiendo con las exposiciones que muestran obras de Brossa actualmente tenemos la que se puede ver en La Virreina Centre la Imatge dedicada al último miembro vivo del grupo Dau al Set, Arnau Puig.

En ella veremos algunos de los poemas visuales, como el de la raíz cuadrada de 2, el primer número irracional o el del número Pi. Esta es una muestra de lo que atraía al grupo Dau al Set, precísamente aquellas cuestiones que no se podían concretar, aquello que no se puede normalizar, que dependen en gran medida del azar, de ahí también Dau (dado) al Set (siete), el siete, un valor que dificilmente veremos como resultado de lanzar un dado.

Todo esto lo explica muy bien Arnau Puig en el documental que se proyecta en la exposición, vale la pena escucharlo explicando en primera persona sus experiencias.


También podemos ver estos días la contribución de Brossa al mundo del cine en la Fundació Tàpies, con su participación en el guión de Nocturno 29, la película experimental de Pere Portabella, en la que también se puede ver a Antoni Tàpies, Antonio Saura y Joan Ponç como actores y a Carles Santos al piano tocando melodías de Josep María Mestres Quadreny.



En el sentido de la idea que comentaba de la imposibilidad de concretar el valor de Pi, algo que se antoja infinito podemos disrutar de las melodías de Josep Maria Mestres Quadreny, una música que no tiene fin, que puede reproducirse cíclicamente sin advertirlo el oyente, como ejemplo su Aronada, una partitura circular que permite saltos hacia dentro y hacia fuera, dando infinitas combinaciones de manera que la melodía no acaba, no tiene fin, como el número Pi.

Josep Maria Mestres Quadreny. Aronada
La última exposición que podemos ver dedicada a Brossa es la que se puede visitar en La Seca Espai Brossa con el título "Escolteu aquest silenci" (escuchad este silencio). Una muestra comisariada por Gloria Bordons y que toma como título uno de los poemas del libro "El Saltamartí", tiene un gran número de poemas, objetos y la instalación "El planeta de la virtud" que está en la línea de los artistas surrealistas.

Imagen de la sala de exposiciones en La Seca. Foto: Quim Puig. El Punt Avui.
Os recomiendo la obra de Brossa, es plenamente actual y muy inspiradora para cualquiera de las disciplinas artísticas a la que os dediquéis, una prueba de ello, o quizás habría que hablar con su autor, es una imagen que ví recientemente, obra de Israel Ariño de su serie "Terra incognita" que guarda cierto parecido con uno de los poemas visuales de Brossa.


Tenéis más información sobre Brossa en la página web de la Fundació Joan Brossa, que dispone tambien de una página en facebook.
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